奇險中的承傳與開拓

終於趕得及在香港藝術館《墨韻國風》閉幕前觀賞潘天壽的藝術回顧展。去年是潘天夀逝世四十週年，潘天壽基金會在北京舉辦了《潘天壽藝術展》，有關方面遂因利乘便，把展覽移至香港舉行，以饗香港的藝術愛好者。

我對國畫涉獵不深，稱不上是愛好者，近代畫壇只看過齊白石、林風眠、徐悲鴻、吳冠中、黃永玉等人的畫作。在二十世紀中國藝術界瀰漫着中西結合、甚至全盤西化的思潮下，潘天壽卻提出「中西繪畫，要拉開距離」的主張，強調對傳統的繼承與延續；他與吳昌碩、黃賓虹、齊白石齊名，是為近代中國畫的四大家。僅是這兩點，便值得我親身到藝術館走一趟。

剛走進展館，便碰上導賞員帶團講解，順道擠過去聽一聽，啊，這位已屆長者年紀的導賞員很資深，提玄鉤要，深入淺出，讓我在短時間內對潘天壽的藝術有概括的了解。

論者都認為潘天壽的作品「奇險」，意思是他不依傳統作畫的手法，在構圖佈局上另闢蹊徑，表達手法與一般作法大異其趣。

以下與大家分享幾幅我喜歡的展品：

大膽構圖，虛實交融

小龍湫一截畫卷，1960，水墨設色紙本橫幅

1955年，潘天壽與美術學院的學生到浙江南部的雁蕩山寫生，他深被當地的奇峰險壑所吸引。雁蕩山的山體不高，但像兩堵拔地而起的巨牆，中間瀉出一道絹帶似的小龍湫瀑布。近觀氣勢無匹，但如實描繪則非常呆板。於是，他採寬廣的全景式構圖，左實右虛，大部分的畫面用來描繪想像而來、或從其他地方挪移過來的嶙峋岩壁，使畫面的重壓感撲面而至；而畫面右邊則大片留白，空疏如雲霧、如光線；而主體的瀑布移向畫的左邊，使構圖上形成向左傾斜的動勢，營造真實山水雄奇險絕的感覺。

導賞員解說得很好，寫生不同於寫實，寫「生」是要把對象的生氣、生命與氣息流露出來。事實上，真實景觀只是啟發畫家的創作，最終在畫面上呈報的森羅萬象，都是源於畫家的心靈。

融會畫種，指落畫成

夏塘水牛圖卷，1960年代，水墨設色紙本橫幅（指畫）

潘天壽的另一個破格，就是打破傳統山水畫與花鳥魚蟲畫的分野，創造出匠心獨運的「山水式花鳥」。畫中老牛半浸池塘，牛背隆起的曲線和牛身在畫面上所佔的體積，有如一座巨大的山峰，與塘邊的方形石塊遙遙相對，好像大江中的島嶼與峽岸的山壁互相對峙，形成「兩山隔水」式的構圖，看起來便是一幅視野平遠的山水畫。此外，不同於一般圓弧展現的牛角，潘天壽的水牛角平直的向左右兩旁伸展，猶如第三座小山峰一般，使畫面呈現多個三角形，既表達力量，又構成畫面的穩健感，以突顯水牛沉實質樸的特質。

指畫，指以手作筆，蘸水蘸墨直接在宣紙上作畫，是清初「揚州八怪」之一的高其佩所創，一直被視為標新立異的作法，到了潘天壽手上，才得以開拓發展。他主要用手指，細部還用指甲，有些部位也輔以毛筆。在「食指半指半甲側下」畫出的線條，可以産生圓厚古拙的天然效果，如畫中的水牛以斷續有力的線條勾勒，牛身再染上大塊墨跡，呈現其肌肉塊面和重量。指畫以粗放取勝，充分表現潘天壽胸中的浩然之氣，與他剛直倔強和深沉質樸的性格相配。

以畫入書，詩以言志

梅月圖軸，1966，水墨設色紙本立軸（指畫）

潘天壽生於晚清1897年，卒於1971年。觀其生卒年，便知道又是一位慘遭文革迫害的士子。哲人其萎！

莫嫌籠狹窄，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤。

這是他的絕命詩，而畫於山雨欲來之時的《梅月圖》則是他的遺作。他以「S」形構圖，畫出梅樹佝僂盤曲的老幹，如鐵鑄一般的挺立在夜色之中，但遒勁蜿蜒的動態卻又如飛天的龍一般；配合老辣的墨線，把剛硬的梅幹、岩石，與濕潤的苔點、柔嫩的紅梅互相對照，展現雪中梅強韌的生命力，既蒼老又年輕。題款詩用碑刻體，雄渾古拙，寫出他的心志：

氣結殷周雪，天成鐵石身。萬花皆寂寞，獨俏一枝春。


延伸閱讀：
．潘天夀：大家手筆，不容錯過
．央視書畫：風骨潘天壽
．潘天壽論指畫


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情話紫釵

上週日探訪老人院，負責粵曲環節的朋友表演了一齣《紫釵記．劍合釵圓》，聽出耳油；週六觀賞了毛俊輝導演的舞台劇《情話紫釵》最後一場，精彩非常。一星期欣賞了《紫釵記》兩次，自然要談談這劇目。

就內容而言，《紫釵記》屬於俗套的才子佳人故事：一見鍾情，兩情相悅，私訂終身，然而盧太尉設計招郎入贅，李益落得遠方參軍，幾番波折，卻阻擋不了霍小玉的情重與李益的節義，上演經典的「劍合釵圓」，有情人終成眷屬。

對《紫釵記》的好感，實歸功於唐滌生的改編和填寫的曲詞。唐滌生把李霍兩人的愛情故事改寫成「女有情，男有義」，而且曲詞辭藻華麗，配合耳熟能詳的樂曲，如《潯陽夜月》，譜寫出蕩氣迴腸、膾炙人口的片段，如《劍合釵圓》：

霧月抱泣落紅，險些破碎了燈釵夢。喚魂句頻頻喚句，卿須記取再重逢。嘆病染芳軀不禁搖動，重似望夫山半崎帶病容，千般話猶在未語中，深驚燕好皆變空。

處處仙音飄飄送，暗驚夜台露凍，讎共怨待向陰司控，聽風吹翠竹昏燈，照影印簾攏。霧夜少東風，是誰個扶飛柳絮呢？

《情話紫釵》打破了戲曲、話劇、音樂劇的界限，糅合不同的舞台表演，今古對照，以《紫釵記》的片段為背景，而插科打諢的演員扮演觀眾，描述現代人的情愛觀，再穿插幾段現代的男歡女愛，以及現代版的李益和霍小玉故事。

雖對劇中描寫的現代男女情愛不以為然，但演員演出精湛，頗起畫龍點睛之效，令這齣音樂舞台劇更為可觀。個人特別喜歡張繼聰一身黃色西裝，再把「鮑魚刷」的髮頂染黃，甫出場，便「艷壓四座」。他自我介紹：「我叫Ian Wong，黃衣人。」對白趣怪，惹來哄堂大笑。他飾演的便是黃衫客的現代版，從好打不平的俠客搖身一變為愛情保險經紀人，其諷刺意味不言而喻。

由於對現代愛情的描述沒共鳴，所以把注意力放在飾演古代霍小玉的胡美儀身上。胡美儀是科班出身，其造手唱腔有板有眼，而最引人注目的是她的戲服和化妝。



第一幕是李益因拾釵而結識霍小玉，其時胡美儀一襲紅衣，據聞這紅衣是奧斯卡最佳美術指導、形象及服裝設計葉錦添從天子腳下的北京城訂製而來。這個紅色，怎形容呢？是正紅、大紅、中國紅，奪目而高貴，呼應了霍小玉是貴胄之後的身分。其後再見霍小玉，是她以為給李益拋棄後，向黃衫客哭訴。這時候胡美儀的外衣換上白色，惟下沿部分仍是紅色，形成白紅的漸變效果，彷彿訴說主人鉛華盡洗，今不如昔的慘況。後來霍小玉與李益重逢，從針鋒相對至冰釋前嫌，胡美儀換上了淺粉紅色的戲服，似是反映她身心俱疲，但仍不失大家閨秀的風儀。最後兩人有情人終成眷屬，胡美儀披上艷紅外褂，為大團圓結局描上圓滿的一筆。如此巧用戲服，不可不說是匠心獨運。

另一值得注意之處，是胡美儀的化妝。她頭梳高髻，臉上塗白後再抹上胭脂，有幾分日本藝妓的影子，但細看後，倒覺像唐代的仕女圖。《紫釵記》脫胎自唐代蔣防的《霍小玉傳》，把霍小玉的儀容還原為唐代的裝扮也是合適的；而日本深受唐代文化影響，驟然有此印象也是情理之中。

唐代畫家周昉《簪花仕女圖》

延伸閱讀：
．《情話紫釵》2010年演出網站
．2012年演出網站
．一唱三歎話粵曲


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現代舞啊現代舞......

看有劇情的藝術表演， 是較易投入其中。今年上映的《生命樹》好評如潮，我卻看得迷迷糊糊，昏昏欲睡。這部電影不是沒有劇情，只是故事不大完整，而且拍攝手法蒙太奇，極有導演自己的一套理念。

看電影如此，看舞蹈也如此。雲門舞集是現代華人舞蹈團的表表者，當年慕名觀看《行草》，看得不很明白，但見舞台上投影不同的碑帖，舞者霹靂啪啦地跳舞，像耍太極，又像在寫字，卻沒有什麼共嗚。如果不是林懷民在謝幕時表現出一種不得不跳舞的熱忱，對這演出不會有什麼印象。



今年參加國際演藝評論家協會與香港舞蹈聯盟合辦的舞評寫作進階計劃，給安排觀賞一齣由余仁華編舞的《聚光》。根據宣傳資料，舞蹈的主題是「光點，聚合成面，分散成線。點線面聚散有時，流暢能量不變異。追光逐光，卻原來幻化為光，才會彰顯光的無盡可能。」單看文字，已很抽象。曾查閱余仁華一些過去作品的評論，大概知道他傾向以高能量的動作，透過燈光的運用，探索舞蹈動作的各種可能性。

入場前，翻閱了一些現代舞的書籍，告誡自己要心胸開闊，勇於接受各種新事物，不要對看不懂或不喜歡的東西產生反感；不要在現代舞中尋求某種賞心悅目的美感；美的概念在現代舞中不是唯一的追求，況且在現代美學中，美更不是至高無上的概念。

儘管如此，在劇場內，我還是很難投入台上舞者的舞姿之中，尤其是當六位舞者在同一時間各自各跳舞。眼光只能在一個舞者身上短暫停留，然後便要轉移到另一位舞者，卻看不出各人身體動作的連繫。

上週五觀賞香港舞蹈團「八樓平台」實驗劇場的《鏡．花》演出，再次證明這種以概念先行的舞種並不是我的那杯茶。

觀賞香港舞蹈團的節目，已有一年時間，自去年《瀟灑東坡》後，看過他們的《清明上河圖》、《金曲蛻變顧嘉輝》、《雙燕》等，都看得津津有味，偶爾不明白的，都可從人物或故事背景之中猜出一二。

《鏡．花》是香港舞蹈團首席男舞蹈員劉迎宏所編的，其創作理念也說得很明白：「梅蘭竹菊四君子從古到今就一直被廣泛運用。這次用在舞蹈創作上卻有我自己的看法和想法。我把梅蘭竹菊看成人生的四個階段。梅：傲骨非凡，充滿力量，衝動。蘭：雅致，內斂含蓄，慢慢吸收氧氣和經驗。竹：韌性，堅強不屈，對任何事都處理得當，懂分寸。菊：淡泊名利，如東籬之菊看透一切，滄桑澹泊。」

很自然地，表演分為四部分。觀賞時，沒有什麼特別不明白，不過就是很難對那套舞蹈語言有共鳴，不是說他們跳得不好，而是除了欣賞舞蹈員的服裝美、肢體美和勁力外，還有什麼能令我專注下去的呢？或者問得簡單一些，究竟我要看些什麼？


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寶島的天籟之聲

一年一度的「台灣月」閉幕了，壓軸表演是拉縴人男聲合唱團的「寶島天籟」。

前一天跟朋友餐聚，很晚才回家，說實在是有點累，第二天早上已不太想去，可幸虧沒有臨時失約，才得而認識天籟之聲。



樂團前身是1989年成立的「成功高中校友合唱團」，1994年由於應屆畢業新血加盟，故取「拉縴人」同心協力、團結合作之意，正式更名為「拉縴人男聲合唱團」。除了演出經典的男聲合唱作品外，也嘗試用少人重唱的方式，詮釋各類風格作品，包括黑人靈歌、理髮店之歌、流行歌曲等，並利用肢體及舞台搭配動作，呈現合唱不同風貌。歷年來，樂團獲得多個國際大獎，在全球百大合唱團中排名第六。

當晚表演分成上下兩埸。上半場團員身穿西式黑禮服，演唱西方宗教音樂和英美民謠。他們基本上不用音樂伴奏，由指揮吹一下口琴或鋼琴師敲幾下琴鍵，讓大家掌握到音高，便開始演唱，旋律和歌聲都很柔美，不過對於我來說卻隔了一層，有一份「見外」，雖不至於格格不入，但始終不易投入，有一段時間就閉目養神了。

到了下半埸，漸入佳景。團員換上黃色的馬褂上衣，衣袖向外翻，露出褐色的裏子，很有中國風，而樂曲以華語歌為主，表演亦變得生動有趣。在演繹《一隻鳥仔哮救救》時，他們不再分成三排，畢直地站在台上，而是加入劇場的表演形式。



他們唱着：
嘿嘿嘿嘟　一隻鳥仔哮救救　咧嘿呵
哮到三更一半瞑　找無巢　呵嘿呵
嘿嘿嘿嘟　什麼人仔共阮弄破這個巢都呢
乎阮掠着不放伊甘休　 呵嘿呵

這是一首描述同胞抵禦日本侵台的民謠（見解說）。現場的演唱很有蒼涼感，而表演也較這個短片來得流暢、豐富和有力。

Youtube上有樂團不少的表演片段，以下我挑選了三首：
．Boundless I (Ola Gjeilo)
．2011年德國比賽
．2008年法國比賽


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越劇：中國戲曲的現代傳承

對中國戲曲的認識，主要來自粵劇，小時候嫌那些「查篤撐」很吵耳，長大後有感唐滌生和任白對改革粵劇的熱忱，漸漸接受了這種藝術的表達形式。及後崑曲復興，吸引我到現場觀賞《1699．桃花扇》，體會到中國傳統戲曲之美，回來後反覆收看不同版本的《牡丹亭》視訊，不知不覺愛上了戲曲，因此雖這次《游藝亞洲》節目繁多，還是挑上了越劇──年輕的中國戲曲劇種。

有人說越劇不像中國戲曲，反而跟西方的音樂劇近一點，這一點與越劇歷史短不無關係。

是傳統，融會現代；是東方，不避西方
越劇年輕，在成長路上，不斷借鑑崑、京、川、豫等劇，甚至是電影及現代舞台劇的表現手法。觀乎這次《紅樓夢》的演出，其佈景之華麗、之真實，與舞台劇不遑多讓；其唱腔之柔美、之明快，富於現代感。就此兩點，的確是遠離了中國戲曲的特性。中國戲曲強調虛擬性，舞台上不重道具，只靠演員的身體語言來交代場景；而迂迴曲折、婉轉舒緩更是戲曲唱腔的正宗。

上海越劇院台柱錢惠麗與單仰萍：可以與維也納的管弦樂團同台演出，說明了越劇的現代性

然而，中國戲曲有異於西方，在於它的程式性。生、旦、淨、丑，各有各一套的念白、歌唱、造手、步履、造型、功架等等，半點混淆不得。在這個根本差異上，越劇始終沒有越雷池一步。演員的做手、互望時的眼神、行步的方式，並沒有脫離戲曲的程式性，更運用這些特點營造了舞台上的美感。

女角轉身時，都稍稍側着身子，衣袖垂下，一手向上輕碰下巴，一手向下彎彎靠背，這一下「華麗轉身」，頓生無限嫵媚，展現無窮美態。再者，越劇演員的一舉手一投足，都能看到她們從傳統戲曲中汲取養分，例如水袖。水袖是袖端所綴一尺餘的白綢，所表現不僅是服裝美，更是一種表達感情的工具。黛玉從傻丫頭口中得知寶玉要與寶釵成婚，激動不已；寶玉在黛玉靈堂前，哀慟無名，他們都甩動水袖，表達內心的「激」、「憤」，而水波紋似的水袖，不獨豐富了舞台效果，還加強了演員的舞蹈美。當然，在水袖的運用上，崑劇獨步劇場，無出其右，但越劇在這方面也真不賴。

紅樓夢，捨越劇其誰？
越劇曲調婉轉柔美，正好表達出《紅樓夢》中寶黛二人在大觀園內的哀怨情愛。錢惠麗從十八歲起三十多年的演藝生涯中，扮演了寶玉一千多次，她表現奔放，演活了這個眉梢英氣、骨格清奇的大男孩；單仰萍在外貌氣質與黛玉接近，嗓音弱的特點也對上了黛玉的體弱多病。劇中最令人另眼相看的是飾演紫鵑的張永梅，在「焚稿」和「哭靈出走」的兩場中，她與黛玉和寶玉的互動，情真意切，傾盡了一個與黛玉相濡以沫的丫鬟、一個不齒寶玉對黛玉不問不聞的女子所有的真感情。

單仰萍的黛玉焚稿：一幕令我落淚的演出

輕裝上路，再創不朽
有資深藝術工作者曾表示，當前亞洲藝術最大的挑戰，是在西方主導話語權的大環境下，如何處理好「傳統」與「現代」、「國際」與「本土」的拉扯局面。從這個角度看，越劇可能是中國戲曲的出路，有很大的發展空間。

越劇舞台美、戲服美、化妝美、演員美、唱腔美、音樂美，而且節奏明快，很符合現代觀眾的審美觀和口味。難得的是越劇沒有包袱，敢於創新，在演出前的講座上，上海越劇院院長李莉提到，越劇走了一百年，有了《紅樓夢》這齣鎮山之寶，那麼未來呢？所以她們要不斷推出新的劇目，例如這次來港演出，她們還帶來了2008年創排的《韓非子》和2001年推出的《梅龍鎮》，讓時間來去蕪存菁，造就越劇下一百年的另一齣《紅樓夢》。單憑這一份雄心壯志，無畏無懼地去前走，已知道越劇的前景無可限量。


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隨畫意翩翩起舞

香港舞蹈團藝術總監兼《雙燕》編舞梁國城表示，《雙燕》是他「以畫入舞」系列的第二齣演出，第一齣是《清明上河圖》。不過，在《清明上河圖》舞蹈詩中，梁國城只是抽取部分畫面，作為舞蹈的藍本，以重現宋代的繁榮；在《雙燕》舞蹈詩中，梁國城不僅要重現吳冠中八幅作品的畫面，更要藉此展現吳冠中的一生。因此，《雙燕》的難度更高，它除了要求從二維的畫面走出來，變成三維的舞蹈外，還要求在舞蹈中流露吳冠中作畫時的情感，從而交錯刻劃他在社會大環境下走過波瀾起伏的人生。

在某些幕次中，以上的目的是達到了。

畫面．舞台．人生
對第三幕《紅影 – 紅黑》，梁國城寫道：「在那渾沌的年代，受盡磨難的赤子之心都不知是紅還是黑。」說得是文革。一開始，舞台便以音樂與燈光來營造時代的恐怖，一名紅衣女子俯伏在地，頭頂的紅光不斷投射出時大時小的圓形，後來一名黑衣男子驀然從台後走到台前，我驟然打了個哆嗦，及後一眾紅衣人在台上起舞，配合背景音樂，讓人彷彿回到那個「渾沌的年代」，與畫家同盡折磨。在舞蹈結束時，漆黑的佈景上有紅色女子及一團紅光，像極了《紅影》的畫面。

文革結束後，社會開始回復秩序，人們的生活有了盼望，想當時吳冠中的心情跟第四幕《糧倉 – 魅力》相似：「時代的變遷，生活卻依然，回到真情感，撲向厚重的大地，心中無限火花。」舞台上既有雙人舞，也有群舞，表達了豐收時農民的愉悅。跟《清明上河圖》一樣，我們在舞台上看到一位作畫人，眾人後來把稻穗擲到作畫人身上，堆滿他一身，他從稻穗中走出來，那情景跟《糧倉》的畫面很接近，更描繪出畫家無比的興奮，無論是因為豐收，或者它所隱喻的文革結束，都很能表現畫家真實的心情。

最後一幕《瀑布 – 背影》也很美。眾女舞蹈員在舞姿和服裝上，極力表現水的特質：純潔、柔順，跳得非常有美感。佈局更匠心獨運，瀑布不是向下流，而是在水平線上流動；而結局時，三位女舞蹈員拖着長長的白絲帶，從台下走上台上，再踏上天階，梁國城寫道：「獨木橋頭一背影，不知走向何方。」我想，他是要留清白在人間。這一幕，畫面也許不太相似，但情感卻很一致，就是吳冠中所寫的「素白的奔流，純淨的奔流，似一面明鏡，讓世人照見自身的污濁。」

可惜，失之交臂……
談過成功的幕次，也談我較失望的創作。

早前在賞析講座中曾欣賞過第六幕《雙燕 – 苦戀》的部分片段，該幕是這次舞蹈詩的點題之作，其音樂、服裝、舞蹈都非常可觀，故熱切期待着正式公演的演出。可是，當晚該幕的燈光較暗，加上舞蹈員的面部表情和舞姿都非常細膩，而我坐在樓座中段位置，看得不太清楚，白白糟蹋了這幕表演。惟完結前佈景移動，讓人感受到白牆灰瓦的美感，這時看到作畫人原來一直站在佈景背後，觀看着前方深被等待所折磨的兩人，霎時令人有一種欲哭無淚之感。

這一幕是梁國城再創作的，吳冠中原來要表達的是傳統江南樓房的簡約美，暗合西方對畫面切劃的理念，尤其是蒙德里安(Piet Mondrian)的「新造形主義」(Neo-Plasticism)；而梁國城則聯想到丈夫飄洋出外、獨守空房的婦女；而我從表演中則想到吳冠中這一生，有沒有一些他很渴求的東西、卻一直與它失之交臂？

不管有沒有未實現的夢想，到了最後，也一切如風四散。在第七幕《海風 – 孤獨》中，赤裸上身的男舞蹈員舞動墨綠色的下擺，發出塑膠袋似的聲響，配合《男兒當自強》等強勁的背景音樂，舞出有勁的動作。當風吹揚起各式各樣的物件時，情景與畫面相似。

不過，綜觀吳冠中的作品，儘管畫面多彩，情感豐富，但整體來說，始終表達他「任憑風浪起，穩坐釣魚船」的平穩心情，與激情的舞蹈格格不入，更何況這一幕的演出，何曾令人有「孤獨」或「兀立獨行」的聯想呢？與第八幕相反，這一幕是「形似而不神似」，似乎是「捉了鹿」，但不會「脫角」。

極盡視聽之美
這次演出，香港舞蹈團特邀香港純弦現場演奏，其藝術總監、第一小提琴手梁建楓更兩度踏上舞台，與舞蹈員共演，為整體演出增添了幾分浪漫的色彩，亦讓人對畫和音樂的關係多了認識。畫與音樂雖屬不同的藝術範疇，但在畫面中，我們也能感受到「節拍」，即是畫家賦予作品的內在情感，而吳冠中畫面的「節拍」，是一貫的從容不迫。

此外，這次演出的服裝設計也別出心裁，《糧倉 – 魅力》的割禾男女，以土黃色調的衣衫為主色，既與稻穗的顏色相配，也展現了農民質樸的快樂；《雙燕 – 苦戀》的黑衣女子，服裝剪裁極具美態，突顯舞蹈員的體態美；《瀑布 – 背影》的白衣女子，衣飾模仿水的純潔，為吳冠中潔身自好的一生作了完美的註腳。

總括而言，梁國城這次「以畫入舞」的創作，難度比以前的為高，其中有成功有不成功，但瑕不掩瑜，值得捧場，亦期待它載譽重演，讓觀眾有機會欣賞改善了的演出。

延伸閱讀：
．香港藝術館《吳冠中 – 畫．舞．樂》畫展（展期至2012年4月15日）
．真誠與自信：記兩位藝術大師
．泰山其頹：記念吳冠中

後記：
舞蹈團後來把現場演出的片段剪輯如下：




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印尼的國樂，峇里島的演繹

前言：在康文署主辦的世界文化藝術節「游藝亞洲」中，有一場《樂韻流金嘉美蘭》。嘉美蘭，是印尼的傳統音樂，算得上是「國樂」。我因參加了國際演藝評論家協會的「再現亞洲──藝評寫作導領計劃2011」，所以觀賞了是次表演，並寫了一篇評論，在此全文轉載，以饗網友。

在台前，只有一位樂手，敲打着Reyong（一種木琴類敲鍵樂器，琴面鑲有銅片），卻傳來喧鬧的樂聲與雄壯的歌聲。正尋找聲音的來源，在劇場樓上的後方，便出現了一隊盛裝的樂隊。樂隊由旗手作先鋒，揚起鮮紅色印有紋理的旗幟，隨後是三位濃妝艷麗的女舞蹈員，接着是一位長老打扮的白衣長者，邊走邊唱，隨後的是其他樂手，而抬着Gong（類似中國的掛鑼）的樂手數着拍子敲打樂器。不一會，樂手來到台前，各就各位。

這就是印尼峇里島嘉美蘭「采碧塔卡樂舞團」（Tri Pitaka）入場時的排場，相當壯觀，給人留下深刻的印象。

又嘈吵又清新的音樂
許是宗教音樂的共同特色，嘉美蘭（Gamelan）和中國廟會音樂相似，以熱鬧嘈吵見稱，但細聽下去，便會發現嘉美蘭較為悅耳，大抵與其演奏樂器的設計有關。

嘉美蘭的樂器大多配對成雙，其一調音稍高，另一調音相對較低，同音齊奏時，形成輕微差異的調音，聽上去有一種閃爍不定的音質，令演奏不那麼吵耳。此外，在樂團編制中，有一至兩名的笛子手，笛子雖聲量微細，但角色吃重，相對其他的金屬樂器，笛子音色清脆，為演奏引入一股清新的氣色。



不一樣的舞蹈
「采碧塔卡樂舞團」既以樂舞團命名，其舞蹈表演也非常可觀。當日三位女舞蹈員在兩段樂曲中表演民族舞，全身各部位皆在跳舞，包括眼神、面部表情、腰肢、肩膊等，配合一字形或八字形的雙腳，以及手部動作，構成舞蹈的所有部分。

舞蹈員身穿華麗的民族服飾，賞心悅目，惟其舞姿不以流暢為尚，而是由斷斷續續的動作組合而成。舞蹈員的眼神有點兇，表情有點肅殺，帶有男性的剛毅，不太嫵媚，與我們印象中的女性舞蹈並不一樣。

在演後的答問環節中，才知道舞蹈員並不是純粹表現女性的舞姿，她們時而作男性的進取，時而作女性的羞答，難怪觀賞時有如此的感受。

人聲嘉美蘭演繹猴子舞
在公演前兩天的示範講座中，樂舞團顧問、著名舞者兼學者華楊．帝比亞教授(Professor I Wayan Dibia)介紹了公演所沒有的Kecak，即西方人俗稱的「猴子舞」，這是就其內容而言，因為峇里島人將Kecak與印度兩大史詩之一的Ramayana（羅摩衍那）結合，以猴子的生活形態和動靜聲線為表演元素，成為備受旅客歡迎的演出。

事實上，就表現形式而言，Kecak更貼近的解釋是「人聲嘉美蘭」，表演者沒有樂器，純粹靠他們分組發出不同的聲音，形成豐富音樂效果。在該場示範表演中，帝比亞教授還親身上場，即席表演了一段舞蹈，讓觀眾了解嘉美蘭不但可為女性伴舞，亦可由男性主舞，他們的舞姿蒼勁有力，着重力量的表現。



跨越傳統與現代，連接國際與本土
在計劃的演前藝術講座中，一位資深演藝工作者曾表示，當前亞洲藝術最大的挑戰，是在西方主導話語權的大環境下，如何處理好「傳統」與「現代」、「國際」與「本土」的拉扯局面。在這方面，印尼嘉美蘭作了良好的示範。

嘉美蘭的歷史可追朔到公元230年，屬於集體創作，一首新曲的誕生需時數月，而舊作品在演奏過程中又會經常加入新的「變奏」，所以是不斷生長和改變的。由於歷史、地理等原因，嘉美蘭形成不同的地域風格，其中峇厘於二十世紀初被荷蘭佔據，在社會的動蕩及文化的激蕩下，當地的嘉美蘭出現新的風格，強調對比效果，着重快速轉變節奏，稱為「克比亞」（Gong Kebyar），亦即當晚表演的音樂種類。

由於以上的特色，嘉美蘭可以生生不息，在延續傳統之餘，擁抱變革，不但深受印尼人的喜愛，還傳播到全球各地，影響了世界音樂的潮流。


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追尋精緻美

前言：早前讀報，得知有一個叫做「像素麵包(Pixelbread)」的網站，給本地文化藝術工作者分享資訊，並定期給公眾發送《牛角包電子報》，而這份電子報也歡迎公眾在觀賞藝文活動後，撰寫評論文章。於是我便膽粗粗寫了篇《簡評竹韻小集〈香江情懷〉社區音樂會》，後來把該文改寫成以下這一篇。

追尋精緻美

上週六在一個藝術講座中，聽到一位資深的演藝人說，當前亞洲藝術的最大挑戰，是在西方主導話語權的大環境下，處理好「傳統」與「現代」、「國際」與「本土」的拉扯局面。當下頗有感觸，翌日觀賞一場中樂演出，再次想起這番話來。

現在的中樂團跟隨西洋管弦樂團的編制方式，分為吹、拉、彈、打四組；演奏作品也跟西方一樣，挑選一些鏗鏘激昂的樂曲，以人多勢眾、大開大合取勝。然而，中國藝術，素來是「少眾」的藝術。所謂「少眾」，是指每次入場觀眾的數目不多。因為人少，所以可近距離觀看，慢慢欣賞細部的演出，因而中國藝術最特出的是「精緻美」。現在的中樂，很大程度上失卻了中國傳統音樂精緻柔韌的美態。

此外，我很好奇，為什麼各個中樂團都不設古琴呢？古琴，是中國最古老的彈撥樂器，音域寬廣，音色深沉，餘音悠遠，深具東方文化的情蘊，歷來為文人所重視。

也許，在管弦樂團的編制下，樂器要麼響亮悅耳，可當「一家之主」，如琵琶、二胡等；要麼溫柔合群，宜為伴奏，如阮、嗩吶等；而古琴卻如一位高士，鶴立雞群，俊逸而不媚俗，柔和卻又厚重，難以置身於樂團之中，注定要孤身上路。

幸好，近年古琴有復興之勢，就是在香港，也有不少人學習這個古老的樂器，不時舉行古琴演奏會，而這些演奏會，正展現出中國傳統藝術之美。


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女人心

《明報》副刊有一個「女人心」的專欄，由黃明樂、陳惜姿和屈穎妍輪流執筆。

黃明樂是前AO，英國留學回來後，2007年擔任梁家傑角逐特首時的競選經理，後來以自由人身分從事不同的職業，譬如電台主持、補習社的通識科老師等等，出版了幾本著作，包括剖析香港教育問題的《港孩》和《通識教港孩》。

陳惜姿是記者出身，現在於中文大學新聞與傳播學院當導師。她的文章主題圍繞教學生涯、兩個兒女，以及時事新聞等等。

屈穎妍也曾當過記者。她是「超人」林超榮的妻子，兩人都富有幽默感，常在專欄中寫她三個女兒的趣事，流露另一番母親心事，最新的著作是《怪獸家長2》。

三位作者是同中有異，黃明樂雖未當母親，但在教育界打滾，對今日的教育問題有獨到見解，不過有時可能較理論化；陳惜姿性格認真，往往較易走入兩難的處境；而屈穎妍則在指出問題的同時，自有一套的應對之方，不會令人太沉重。

三人之中，我偏愛屈穎妍，不僅是她有幽默感，更是她有舉重若輕的能耐。

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跌宕人生的瀟灑舞步

詩者，志之所之也

在心為志，發而為詩，情動於中而形於言

言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之
詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也

《毛詩．大序》

看了香港舞蹈團《瀟灑東坡》的演出，禁不住要引用上述這段話。感謝香港舞蹈團，讓我明白了詩與「手舞足蹈」的關係。

從沒有想過，舞蹈可以這樣妥貼、貼切地呈現以至重現詩詞的意境。這齣舞劇可寫之處很多，我挑其中三段刻劃蘇軾感情世界的舞蹈來說一下。

十年生死兩茫茫

（圖片來源：香港舞蹈團）

蘇軾悼念他結髮妻子王弗的詞作，堪稱同類作品中的經典，其中一句「不思量，自難忘」，叫多少經歷「愛別離」的人肝腸寸斷。

我在表演前出席了有關的導賞會。香港舞蹈團藝術總監梁國城告訴我們這套舞劇是以太極為主要元素，所以舞姿上，下身穩重而上身動作輕盈。

就我個人感覺而言，這段舞編得非常靈巧，兩位舞者不斷組成不同的圓形格局，表現小夫妻那種溫馨與和諧。那一段舞不就是「夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝」的具體表達嗎？詩人把回憶妻子的一些片段，寫成文字，編舞者把它轉化成動作，但無論它是文字、是動作，對我來說，都恰恰表達了兩人心心相印的夫妻情意。

這一段舞蹈員的表現實在太美，到了後來王弗重病，蘇軾不斷以扶起她、抱着她的動作來表達不捨之情，再配上音樂總監史志有的精心編曲，看得我眼淚不自控地流下來。

附上這一場後半段採用的音樂《華燈侍宴圖》的原曲連結，也許能讓讀者感受一下現場那種氣氛。

與君世世為兄弟，再結來生未了因
蘇軾是多情之人，他深情地對侍他生命中遇上的每個人：妻子、弟弟、朋友、同僚、黎民百姓......以至大地上的一花一草、天上的明月。

蘇軾、蘇轍的兄弟情誼，亦感動了後世千萬人。蘇軾曾在中秋夜作詞送給弟弟，就是那首名滿天下、就是九百年後的我們也不會不知道的《水調歌頭》，末段「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟」，以明月的變與不變，安撫人心：人生不免悲與痛，但只要留得青山在，再多的亂離，也不會讓我們喪掉所有的盼望。

可是，當生命行將消逝，要與所愛、所親陰陽相隔，我們情何以堪？在這裏，宗教便發揮了它獨有的功能。

才氣過人的蘇軾，面對爭議不斷的「熙寧變法」，不免心浮氣踩，結果被群小針對打壓，釀成「烏臺詩獄」。他以為必死無異，便給弟弟留下絕命詩「是處青山可埋骨，他年夜雨獨傷神。與君世世為兄弟，再結來生未了因。」

對於以上情節，舞劇的表現如何？我以為，就《水調歌頭》的處理，舞劇並不成功，無法營造感人氣氛，引起觀眾的共鳴（至少對我而言，確是如此）。至於兩人生生世世為兄弟的誓願，舞劇把它挪移為蘇軾去世後，蘇轍懷念兄長的一幕。這一幕，但見兩位舞者，一灰一銀，互相追逐，然而兩人就像在兩條互不相交的平衡線上，再也遇不上了！看之令人動容，令人涕落！這一幕，是全場聽到最多抽泣聲、也是獲得最響亮掌聲之處！

想見先生未病時，從公已覺十年遲
蘇軾與王安石，一般說法是政敵，但看過有關的詩文傳記後，又覺得不是這樣，至少不至於這麼敵對。兩人無異對「熙寧變法」的具體政策有不同的見解，兩人又無異都是才高八斗的非等閒之輩，也許如此，所以在某程度上，兩人都有其剛愎自用，聽不入對方的意見。（參見台灣教育部蘇軾網站收集的評論文章）

對兩人的鬥爭，舞劇採用了以鼓聲為主的音樂，節奏明快，營造戰事似的氣氛，懾人心魄（線上收聽這一幕樂曲《丹楓呦鹿圖》、To Know My Enemy），並由一批身穿長袍黑衣黑帽的舞者穿插其中，突顯兩人之水火不相容。

然而，事過境遷。王安石三次罷相，晚年鬱鬱寡歡，眼見新法在見利忘義的門生手下，逐漸背離當年他與神宗推行改革之意，大有壯志未酬，時不我與之痛。另一邊廂，蘇軾在黃州五年，嘗盡失意的滋味，但也從頹喪之中，慢慢走出陰霾，在農夫村女之間，領悟仕途以外的另一種生趣，活出他的豁達人生。

王安石逝世前一年，兩人在江寧（今南京）相見，惺惺相惜。王安石寫詩勸蘇軾在當地買田地定居：「千載紛爭共一毛，可憐身世兩徒勞；無人語與劉玄德，問舍求田意最高。」蘇軾回詩說：「騎驢渺渺入荒陂，想見先生未病時。勸我試求三畝宅，從公已覺十年遲。」

舞劇對這一幕的處理手法，與王弗臨終時有點相類，蘇軾痛惜地數次扶持快要倒下去的王安石。可是，對王安石之死，舞劇卻有另一種「趣怪」的演繹方式。

多重身分功能的面具人
說手法「趣怪」，是因為我想不到該怎樣形容現場的「面具人」，而觀眾則以少許騷動和耳語來回應。

坦白說，我覺得這些舞步有點呆板、服裝比較鮮艷的面具人，與整齣舞劇是有點格格不入，反而勾起我十月初觀賞台灣舞者孫麗翠表演改編自《西藏度亡經》的默劇《我從遙遠來》(Bardo Todel)的記憶，於是，初見這些面具人在王安石臨終時出現，並從蘇軾手中接過王安石，我便認定他們是「催命鬼」。

接下來，盡見面具人處處，佈滿舞台。這時候，舞劇上演的是《念奴嬌．赤壁懷古》，「大江東去，浪淘盡、千古風流人物。」當年蘇軾在黃州，這麼落魄，卻能寫出這麼有氣勢的句子，為全詞奪得先聲。唸下去，「故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石崩雲，驚濤裂岸，捲起千堆雪」，多豪邁的英雄氣慨！

然後，「江山如畫，一時多少豪傑」，語氣緩和了、沖淡了，這一刻蘇軾的銳氣收斂了，變成東坡，娓娓道來，跟我們說故事，「遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間、強虜灰飛煙滅。」接下去，東坡以「故國神遊，多情應笑我，早生華髮。人生如夢，一尊還酹江月」作全詞的結束。古人比較詩詞之異，說：「詩之境闊，詞之言長」，東坡當想所感所想，他沒有言明，就讓我們透過這闕詞，好好地體味一下。

話說回頭，這些面具人在舞台上做什麼？我不一定知道，也不必要知道。創作人的心思，觀眾不一定全明白，也未必與創作人有同樣的理解。我只想說，我很享受這一場耳目的盛宴，再次感謝香港舞蹈團，把東坡詩詞中的豐富感情與美好風景，以視聽之娛，再現在觀眾眼前。

香港舞蹈團下次的演出：
．中國各民族民間舞蹈匯演《舞韻‧尋源》2011/3/18-20
．大型舞蹈詩《清明上河圖》2011/5/20-22
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人生到處知何似？

這系列的講座由公共圖書館與生死教育學會合辦，共四講，昨天下午我聽了陶國璋博士的第一講：「生命的偶然性」。

並非因為菲律賓人質被殺事件而到場（我是一個月前報名的），不過發生這宗慘劇後，聽講座時便多了一分反省。

陶博士在演講中，提及一齣電影《疾走羅拉》（內容簡析），劇中人的一個動作，不過是五秒、十秒的差池，便使她的人生出現三個截然不同的結果，陶博士以「生命的一次性」作歸納。簡言之，生命其實存在無數可能，但受限於人生只能走一回，所以形成其充滿「偶然」的無奈感。放諸今次的事件，在十多個小時的挾持過程中，轉機處處，但偏偏卻以接近最差局面的情況告終，怎能不叫人憤憤不平呢？

怎樣面對自己生死的無常？怎樣面對至親生死的手足無措與難捨難離？這也許是「生死教育學會」的目標所在，其網站內容扼要精到，有文章分享、書籍推介、電影選集、資源連結、講座重溫等等，感興趣者當能在裏面發掘出舒緩的可行途徑。

陶博士出身哲學系，其解說深邃幽微之處，恕我沒有領悟明白的慧根，但對他所說的一些名詞，倒有一點直觀的感應。

• 「生命拋擲性的本質」：人無從選擇而「被拋擲」到這個世界上來，為什麼是這個國家？這個家庭？始終是無法解開的生命之謎。
• 「流瀉一光輝」：生命的擁有與失去，不在人的選擇之中，我們只能給生命賦予意義，以證明自己曾經存在。可能就像東坡所言：人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。儘管是剎那的光輝，也值得珍惜。
• 「孤獨感」：人群之中的寂寞，是最深的寂寞。生而為人，就得承受這份孤獨，人家總會有誤會你的時候，而你也有連自己都不了解的時候。

最後，與大家分享《漢武大帝》的主題曲，旋律很美很雄偉，而歌詞，我想，寫出了一種人生的真諦：

在滔滔的長河中　你是一朵浪花

在綿綿的山脉裏　你是一座奇峰

你把寂寞藏進烏雲的縫隙

你把夢想寫在藍天草原

你燃燒自己溫暖大地

任自己成為灰燼

讓一縷縷火焰翩翩起舞

那就是你最後的傾訴　傾訴

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京奧開幕了！

運開幕日我在公司加班。老爹打電話來，我苦惱地說：「我看不到開幕儀式了！」着他替我錄影起來。

回到家中，來得及看國家隊壓軸進場，運動員在鏡頭前揮手、大笑、扮鬼臉、擠眉弄眼，觀眾在旁搖旗吶喊，場面喜氣洋洋，彷彿提前過新年似的；而各國運動員的表現，則像是在參加一場盛大的嘉年華會，盡情歡笑。

我們猜誰負責最後的點火儀式，但見許海峰手持火炬，一馬當先跑了出來，大呼：「係許海峰呀！」及後見其他人接力跑下去，才知道表錯情了！一個接一個的，最後出場的是大熱李寧，我以為他會跑去燃點火盤，他卻給身後的繩索拉往半空去，凌空漫步奔走，追逐不斷展開的卷軸；強光投射到他身上，形成巨大的圓形，小妹驚歎道：「嫦娥奔月呀！」我回應一句：「后羿追太陽就真！」

開幕儀式完結後，我按下錄影帶，重溫整個過程。也許是太累了，那些極盡視聽之娛、華麗奪目的文藝表演在我看來，就像一齣齣《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等等國產大片的混合體的豪華版，刺激我感官以致耗盡我的精力，使我疲憊入睡。

最有印象的倒是那位一身紅衣的小女孩，以清脆的歌聲唱出一闕《歌唱祖國》，迎接五十六位穿著少數民族服裝的小朋友進場。他們簇擁着一面五星紅旗，交給儀仗隊，現場觀眾為之鼓動，一同揮舞手中的國旗，那一刻，真的有落淚的感動。

另一段悅耳的歌曲當然是今屆奧運會主題曲《我和你》，北京奧組委特意製作了一段MV，相當不俗！

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一切唯心造

今年進念推出《華嚴經》2.0版本，去年六月一個星期六下午，我看過他們的首演，結果除第一幕外，我全在昏睡的狀態度過，今年當然不打算再進場。但朋友轉告今天下午有一場公開的推廣活動，是《華嚴經》唱誦的導賞及示範，我卻不願錯過！

到達文化中心時，一如以往的公開表演，觀眾坐滿了大堂的樓梯和地上，我只得站着，一站便是個半小時，聽着一眾法師以「梵腔」唱誦，配上法器發出的聲響，談不上耳目一新、一掃以往對「南無南無」的印象，只可以說我沒睡着（許是站着的緣故），也沒有心生即時離開的煩厭。

意外的是，發覺了衍空法師原來是很好的講者。他在每一段唱誦前都會鉤玄提要，解說經文，他的聲線恰到好處，咬字清晰，抑揚頓挫，速度不徐不疾，內容有條不紊。真很期待有機會聽他開示。
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一個承傳的故事

今年台灣月的壓軸節目是由蔣勳主講蘇軾和宋徽宗的兩幅詩稿的書法，我出席了昨晚第一場演講，主題是蘇軾被貶黃州第三年所寫的《寒食帖》，他講得好極了。

蔣勳講《寒食帖》，從宋代的歷史講起，再說到蘇軾的生平，朗誦他的作品，然後解釋《寒食帖》的內容與詩中的寄意，再分析他的書法怎樣呈現他當時的心情。左邊選段中的「破」、「寒」用墨厚重，而「銜紙」卻運筆靈巧。 蔣老師說，外國人講中國書法，常常引用這一段，因為它表現了中國書法的陽剛及陰柔兩種美態。

蔣勳是詩人，也是畫家、藝評家，曾接受史學及藝術的訓練，所以他講蘇軾的書法，兼顧蘇軾在文學與藝術兩方面的造詣，再把他還原到宋代歷史之中，突出他的際遇人品如何影響到他的作品。這樣一來，蘇軾的書法便不是藝術上的幾個名詞，而是生動地反映了他的個性和思想。

中國書法從來都是書法家的個性反映。蘇軾把《寒食帖》寫完了，沒有簽名；黃庭堅替《寒食帖》寫了跋，也沒有簽名。但哪段是蘇軾的字，哪段是黃庭堅的字，一看就知道，他們的書法就跟他們個人一樣，是「只此一家」的。

我喜歡台灣男人講國語，是那麼的溫軟，那麼的溫柔敦厚，林懷民如是，蔣勳也是如是。他不僅講蘇軾和黃庭堅的書法，還講了《寒食帖》的收藏家在帖上留下的印章和題記。我原來很不喜歡這些東西，覺得它們破壞了作品的美感，可是蔣老師卻藉此帶我們漫遊了《寒食帖》傳世一千多年的歷史。帖上有清代第一大詞人納蘭性德的一個小小印章，也有乾隆皇帝留下一個個大大的印章，狂妄的他還在蘇軾的詩與黃庭堅的跋中間寫了題記，可是他又怕自己寫得不好，寫了一次以後，把它塗了，再寫一次。乾隆的矯情與蘇軾的率性，成了強大的反差。

英法聯軍火燒圓明園，把《寒食帖》搶走，於是它流落民間，新主人把它呈給張之洞，張之洞一看，喜歡得不得了，想把身上的貂皮大衣賣了換錢買《寒食帖》，主人不許，他只想給兒子捐一個官，張之洞卻回絕了，因為他不要違背自己的原則。這個故事，是張之洞學生、滿州國大臣羅振玉在帖後記述下來。後來，《寒食帖》給帶到日本，盟軍空襲東京，收藏家的家給火燒了，收藏家逃了出來，卻又跑進火場，拚了命把《寒食帖》救出來。戰後，《寒食帖》又回歸祖國了。

《寒食帖》可以流傳千年，全賴一代又一代像蔣勳藝術研究所的莊老師一樣的人。莊老先生是北平故宮博物館的研究員，抗戰時，把故宮的珍寶護送到貴州，收藏到山洞裏，然後又誠惶誠恐把它們帶到台灣，再將畢生所學傳授給年青的一輩。面對初生之犢的叛逆，老先生只是笑笑說：「以後你就會懂。」臨終時，他對蔣勳說：「我現在心安了，我知道，中國文化沒有毀在我這輩人手上。」聽後，我熱淚盈眶。

後記：
1924年北京大學哲學系畢業的莊嚴先生把一生獻給故宮文物，1933年開始就保護文物逃難，四個兒女都是途中出生，後來莊先生當了台北博物院副院長。他一生的遺憾是，故宮文物由他帶離北京，但從此未再回過老家。

1931年，「九一八事變」，日本霸佔東三省，為了保護北京故宮文物，1933年1月開始，故宮文物分三路南遷，共運出13,491箱，先後暫存於上海、南京。1937年，中日戰爭全面爆發，故宮文物又在炮火中流浪，曾在貴州安順，四川巴縣、樂山、峨眉山棲身。

顛沛流離上萬里水路、陸路、山路，炮火、轟炸、搶劫……全都遇過，逃難到在長沙時曾暫存湖南大學圖書館，不久日軍轟炸長沙，文物保護隊將國寶運離，一周後，湖南大學圖書館被炸為平地。這批文物逃離長沙後，轉到貴州安順縣城外一個天然洞穴：華嚴洞。之後日本人又打到貴州，文物又繼續逃難，一路日本偵察機跟蹤，險象環生。

故宮文物的護送隊，四字真言：「穩、準、隔、緊」，故宮文物上萬里跋涉，幾乎沒有損壞，其中包括易碎的瓷器。

（摘錄自張立〈文物逃離〉，載於《信報》，2009/3/3）

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生死兩相安

立意良善，不一定會成功，就好像這個「把握當下．超視聽慈善音樂會」。

中國人一向諱言死亡，不肯宣之於口，一旦死神降臨，不但當事人震驚不已，身旁的親人也顯得手足無措，所以善寧會推廣末期病患者的寧養照顧，並為家屬提供善別輔導服務，務求使人平和地面對死亡，活出積極人生。

因為是善寧會主辦，而攝影名家葉青霖也參與其事，所以吸引我買票入場。可是，綜觀兩小時的節目，卻乏善可陳。無容置疑，大會花了很大的氣力，邀請了不少演藝界人知名士出席表演，但組織鬆散，各人各自各演出，串連不出原來大會的四個主題，更突顯不到善終服務的意義。那中樂混合搖擺樂的樂隊，是全場最大的敗筆，旋律重重覆覆，震耳欲聾，聽得人心煩意亂。不過，自從看過《華嚴經》多媒體表演以後，我對其他表演的容忍力高了很多，何況其中有一幕由弱智人士表演的舞蹈《晴天雨天》，雖不太可觀（我打盹了），但勝在誠意可嘉。

這次最大的收穫，莫過於收到一本精美的「生死兩相安」圖文集，有葉青霖的攝影作品，又有面對死亡的過來人、死者的親屬、義工的真情分享，很能體現善寧會「天為生命定壽元，人為生命賦意義」的理念。其中一位女士的丈夫女兒相繼離她而去，喪夫後她幾乎一蹶不振，幸有照顧女兒的信念，使她堅持下去；而女兒的猝逝，不但沒使她倒下去，反而使她更堅定，要以自己的經歷鼓勵、幫助其他遭遇喪親之痛的人。她的勇敢，令人感動！

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