越劇：中國戲曲的現代傳承

對中國戲曲的認識，主要來自粵劇，小時候嫌那些「查篤撐」很吵耳，長大後有感唐滌生和任白對改革粵劇的熱忱，漸漸接受了這種藝術的表達形式。及後崑曲復興，吸引我到現場觀賞《1699．桃花扇》，體會到中國傳統戲曲之美，回來後反覆收看不同版本的《牡丹亭》視訊，不知不覺愛上了戲曲，因此雖這次《游藝亞洲》節目繁多，還是挑上了越劇──年輕的中國戲曲劇種。

有人說越劇不像中國戲曲，反而跟西方的音樂劇近一點，這一點與越劇歷史短不無關係。

是傳統，融會現代；是東方，不避西方
越劇年輕，在成長路上，不斷借鑑崑、京、川、豫等劇，甚至是電影及現代舞台劇的表現手法。觀乎這次《紅樓夢》的演出，其佈景之華麗、之真實，與舞台劇不遑多讓；其唱腔之柔美、之明快，富於現代感。就此兩點，的確是遠離了中國戲曲的特性。中國戲曲強調虛擬性，舞台上不重道具，只靠演員的身體語言來交代場景；而迂迴曲折、婉轉舒緩更是戲曲唱腔的正宗。

上海越劇院台柱錢惠麗與單仰萍：可以與維也納的管弦樂團同台演出，說明了越劇的現代性

然而，中國戲曲有異於西方，在於它的程式性。生、旦、淨、丑，各有各一套的念白、歌唱、造手、步履、造型、功架等等，半點混淆不得。在這個根本差異上，越劇始終沒有越雷池一步。演員的做手、互望時的眼神、行步的方式，並沒有脫離戲曲的程式性，更運用這些特點營造了舞台上的美感。

女角轉身時，都稍稍側着身子，衣袖垂下，一手向上輕碰下巴，一手向下彎彎靠背，這一下「華麗轉身」，頓生無限嫵媚，展現無窮美態。再者，越劇演員的一舉手一投足，都能看到她們從傳統戲曲中汲取養分，例如水袖。水袖是袖端所綴一尺餘的白綢，所表現不僅是服裝美，更是一種表達感情的工具。黛玉從傻丫頭口中得知寶玉要與寶釵成婚，激動不已；寶玉在黛玉靈堂前，哀慟無名，他們都甩動水袖，表達內心的「激」、「憤」，而水波紋似的水袖，不獨豐富了舞台效果，還加強了演員的舞蹈美。當然，在水袖的運用上，崑劇獨步劇場，無出其右，但越劇在這方面也真不賴。

紅樓夢，捨越劇其誰？
越劇曲調婉轉柔美，正好表達出《紅樓夢》中寶黛二人在大觀園內的哀怨情愛。錢惠麗從十八歲起三十多年的演藝生涯中，扮演了寶玉一千多次，她表現奔放，演活了這個眉梢英氣、骨格清奇的大男孩；單仰萍在外貌氣質與黛玉接近，嗓音弱的特點也對上了黛玉的體弱多病。劇中最令人另眼相看的是飾演紫鵑的張永梅，在「焚稿」和「哭靈出走」的兩場中，她與黛玉和寶玉的互動，情真意切，傾盡了一個與黛玉相濡以沫的丫鬟、一個不齒寶玉對黛玉不問不聞的女子所有的真感情。

單仰萍的黛玉焚稿：一幕令我落淚的演出

輕裝上路，再創不朽
有資深藝術工作者曾表示，當前亞洲藝術最大的挑戰，是在西方主導話語權的大環境下，如何處理好「傳統」與「現代」、「國際」與「本土」的拉扯局面。從這個角度看，越劇可能是中國戲曲的出路，有很大的發展空間。

越劇舞台美、戲服美、化妝美、演員美、唱腔美、音樂美，而且節奏明快，很符合現代觀眾的審美觀和口味。難得的是越劇沒有包袱，敢於創新，在演出前的講座上，上海越劇院院長李莉提到，越劇走了一百年，有了《紅樓夢》這齣鎮山之寶，那麼未來呢？所以她們要不斷推出新的劇目，例如這次來港演出，她們還帶來了2008年創排的《韓非子》和2001年推出的《梅龍鎮》，讓時間來去蕪存菁，造就越劇下一百年的另一齣《紅樓夢》。單憑這一份雄心壯志，無畏無懼地去前走，已知道越劇的前景無可限量。


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漫遊老灣仔

公司座落灣仔舊區，平日中午吃過飯後，聊來無事，便到石水渠街的藍屋建築群逛逛，順道照些照片。

藍屋的背景，從網絡所得，它原是一座兩層高的醫院，1920年代拆卸重建成現在四層高的建築，是香港少數餘下有露台的唐樓。2006年，香港房屋協會宣佈與市區重建局合作，重新發展石水渠街及附近建築物。2010年9月15日聖雅各福群會提出申請將藍屋活化成民間生活館，並會首次採用「留屋留人」的方式，包括藍屋、黃屋及橙屋的14戶居民繼續留住；復修時會盡量保持原有建築特點，包括露台連鑄鐵欄河、傳統商舖標誌等，而唐樓內部如間隔、家具和木樓梯均會保留；藍屋二樓和橙屋三樓的住宅單位，日後則會留作導賞團參觀之用。計劃預計2014年竣工。

上週末看《明周》，才知道在藍屋後街、黃屋所在的慶雲街，有一個另闢蹊徑的地產項目。

這座五層高的單幢式酒店The Archive由唐樓改建而成，強調融會社區，交錯新舊城市文化。

這星期我到訪了兩次，第一次在中午，在裏裏外外拍照，第二次是看準了一樓「灣仔視集」的開放時間（逢星期三至日，下午四時至八時），過來跟工作人員聊聊天。原來這一層現由香港理工大學設計學院主理，他們不希望跟隨和昌大押的模式，把古蹟復修成高級餐廳，只供有錢人享用，於是他們把一樓打造成非牟利的社區藝術展覽中心，結合社區中心、藝術畫廊和住客設施的三大功能，並不時舉辦各類藝術節目，給街坊和有興趣人士參與，我也留了聯絡資料，以便日後參加他們的活動。

大廈的樓上單位是服務式住宅，而地下則是以舊香港為主題的酒吧餐廳「大龍鳳」。這裏的食物不便宜，一個午餐要98元，所以還不曾惠顧，但聽說這裏雖不是社企，但主理人是社工出身，僱用退休人士和少數族裔，或許以後和朋友一起支持他們吧。


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隨畫意翩翩起舞

香港舞蹈團藝術總監兼《雙燕》編舞梁國城表示，《雙燕》是他「以畫入舞」系列的第二齣演出，第一齣是《清明上河圖》。不過，在《清明上河圖》舞蹈詩中，梁國城只是抽取部分畫面，作為舞蹈的藍本，以重現宋代的繁榮；在《雙燕》舞蹈詩中，梁國城不僅要重現吳冠中八幅作品的畫面，更要藉此展現吳冠中的一生。因此，《雙燕》的難度更高，它除了要求從二維的畫面走出來，變成三維的舞蹈外，還要求在舞蹈中流露吳冠中作畫時的情感，從而交錯刻劃他在社會大環境下走過波瀾起伏的人生。

在某些幕次中，以上的目的是達到了。

畫面．舞台．人生
對第三幕《紅影 – 紅黑》，梁國城寫道：「在那渾沌的年代，受盡磨難的赤子之心都不知是紅還是黑。」說得是文革。一開始，舞台便以音樂與燈光來營造時代的恐怖，一名紅衣女子俯伏在地，頭頂的紅光不斷投射出時大時小的圓形，後來一名黑衣男子驀然從台後走到台前，我驟然打了個哆嗦，及後一眾紅衣人在台上起舞，配合背景音樂，讓人彷彿回到那個「渾沌的年代」，與畫家同盡折磨。在舞蹈結束時，漆黑的佈景上有紅色女子及一團紅光，像極了《紅影》的畫面。

文革結束後，社會開始回復秩序，人們的生活有了盼望，想當時吳冠中的心情跟第四幕《糧倉 – 魅力》相似：「時代的變遷，生活卻依然，回到真情感，撲向厚重的大地，心中無限火花。」舞台上既有雙人舞，也有群舞，表達了豐收時農民的愉悅。跟《清明上河圖》一樣，我們在舞台上看到一位作畫人，眾人後來把稻穗擲到作畫人身上，堆滿他一身，他從稻穗中走出來，那情景跟《糧倉》的畫面很接近，更描繪出畫家無比的興奮，無論是因為豐收，或者它所隱喻的文革結束，都很能表現畫家真實的心情。

最後一幕《瀑布 – 背影》也很美。眾女舞蹈員在舞姿和服裝上，極力表現水的特質：純潔、柔順，跳得非常有美感。佈局更匠心獨運，瀑布不是向下流，而是在水平線上流動；而結局時，三位女舞蹈員拖着長長的白絲帶，從台下走上台上，再踏上天階，梁國城寫道：「獨木橋頭一背影，不知走向何方。」我想，他是要留清白在人間。這一幕，畫面也許不太相似，但情感卻很一致，就是吳冠中所寫的「素白的奔流，純淨的奔流，似一面明鏡，讓世人照見自身的污濁。」

可惜，失之交臂……
談過成功的幕次，也談我較失望的創作。

早前在賞析講座中曾欣賞過第六幕《雙燕 – 苦戀》的部分片段，該幕是這次舞蹈詩的點題之作，其音樂、服裝、舞蹈都非常可觀，故熱切期待着正式公演的演出。可是，當晚該幕的燈光較暗，加上舞蹈員的面部表情和舞姿都非常細膩，而我坐在樓座中段位置，看得不太清楚，白白糟蹋了這幕表演。惟完結前佈景移動，讓人感受到白牆灰瓦的美感，這時看到作畫人原來一直站在佈景背後，觀看着前方深被等待所折磨的兩人，霎時令人有一種欲哭無淚之感。

這一幕是梁國城再創作的，吳冠中原來要表達的是傳統江南樓房的簡約美，暗合西方對畫面切劃的理念，尤其是蒙德里安(Piet Mondrian)的「新造形主義」(Neo-Plasticism)；而梁國城則聯想到丈夫飄洋出外、獨守空房的婦女；而我從表演中則想到吳冠中這一生，有沒有一些他很渴求的東西、卻一直與它失之交臂？

不管有沒有未實現的夢想，到了最後，也一切如風四散。在第七幕《海風 – 孤獨》中，赤裸上身的男舞蹈員舞動墨綠色的下擺，發出塑膠袋似的聲響，配合《男兒當自強》等強勁的背景音樂，舞出有勁的動作。當風吹揚起各式各樣的物件時，情景與畫面相似。

不過，綜觀吳冠中的作品，儘管畫面多彩，情感豐富，但整體來說，始終表達他「任憑風浪起，穩坐釣魚船」的平穩心情，與激情的舞蹈格格不入，更何況這一幕的演出，何曾令人有「孤獨」或「兀立獨行」的聯想呢？與第八幕相反，這一幕是「形似而不神似」，似乎是「捉了鹿」，但不會「脫角」。

極盡視聽之美
這次演出，香港舞蹈團特邀香港純弦現場演奏，其藝術總監、第一小提琴手梁建楓更兩度踏上舞台，與舞蹈員共演，為整體演出增添了幾分浪漫的色彩，亦讓人對畫和音樂的關係多了認識。畫與音樂雖屬不同的藝術範疇，但在畫面中，我們也能感受到「節拍」，即是畫家賦予作品的內在情感，而吳冠中畫面的「節拍」，是一貫的從容不迫。

此外，這次演出的服裝設計也別出心裁，《糧倉 – 魅力》的割禾男女，以土黃色調的衣衫為主色，既與稻穗的顏色相配，也展現了農民質樸的快樂；《雙燕 – 苦戀》的黑衣女子，服裝剪裁極具美態，突顯舞蹈員的體態美；《瀑布 – 背影》的白衣女子，衣飾模仿水的純潔，為吳冠中潔身自好的一生作了完美的註腳。

總括而言，梁國城這次「以畫入舞」的創作，難度比以前的為高，其中有成功有不成功，但瑕不掩瑜，值得捧場，亦期待它載譽重演，讓觀眾有機會欣賞改善了的演出。

延伸閱讀：
．香港藝術館《吳冠中 – 畫．舞．樂》畫展（展期至2012年4月15日）
．真誠與自信：記兩位藝術大師
．泰山其頹：記念吳冠中

後記：
舞蹈團後來把現場演出的片段剪輯如下：




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心無限，橋無止

今天參加了無止橋慈善基金首屆步行籌款，地點是風光如畫的大潭水塘。

在風和日麗的秋日，走在大潭水務文物徑之上，我們一行五人看看山、看看水、看看橋，呼吸着藍天石橋的靈氣，與明山秀水共舞，愜意地共度了大半天。

香港的水塘可真不賴，就我曾親身前往的荃灣城門水塘、西貢萬宜水庫、大埔船灣淡水湖等，都是老少咸宜、風景優美的郊遊必選之地。在這個繁忙的大都會中，居然可以與大自然近距離接觸，當是香港人之福。

這次參加無止橋的慈善行，一方面是認同他們的信念：透過鼓勵大學生、專業人士和社會各界的志願者，運用可持續的建築理念，同心協力修建橋梁，改善內地偏遠貧困、有迫切建橋需要的農村地區，提升村民的生活質素，啟發並推動社會欣賞、尊重與保護自然生態環境，繼承並發揚地方文化與傳統智慧，推廣可持續理念。另一方面，是欣賞無止橋主席吳恩融的為人。

吳恩融本是中文大學建築系教授，有一年往內地考察，發現甘肅有村莊的學生每天上學都要涉水過河。這情景深刻留下他的腦海裏，成為「無止橋」的緣起。

他說：「每次返內地建橋，都是自掏荷包買機票，還要工作，抵受日曬雨淋，部分學生義工會抱怨，但要認識中國，就是從農村開始，農村是中國的根源，百分之八十的人口住在那裏，去上海、北京沒用的！」

吳教授所言極是，從來中國士人心懷家國，念茲在茲的，就是黎民百姓的生計，「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏？」可惜的是，今日專業人士北上，眼中卻只有不斷升值的人民幣！



延伸閱讀：
．無止的信念吳恩融
．吳恩融：無止信念始於毛寺村


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印尼的國樂，峇里島的演繹

前言：在康文署主辦的世界文化藝術節「游藝亞洲」中，有一場《樂韻流金嘉美蘭》。嘉美蘭，是印尼的傳統音樂，算得上是「國樂」。我因參加了國際演藝評論家協會的「再現亞洲──藝評寫作導領計劃2011」，所以觀賞了是次表演，並寫了一篇評論，在此全文轉載，以饗網友。

在台前，只有一位樂手，敲打着Reyong（一種木琴類敲鍵樂器，琴面鑲有銅片），卻傳來喧鬧的樂聲與雄壯的歌聲。正尋找聲音的來源，在劇場樓上的後方，便出現了一隊盛裝的樂隊。樂隊由旗手作先鋒，揚起鮮紅色印有紋理的旗幟，隨後是三位濃妝艷麗的女舞蹈員，接着是一位長老打扮的白衣長者，邊走邊唱，隨後的是其他樂手，而抬着Gong（類似中國的掛鑼）的樂手數着拍子敲打樂器。不一會，樂手來到台前，各就各位。

這就是印尼峇里島嘉美蘭「采碧塔卡樂舞團」（Tri Pitaka）入場時的排場，相當壯觀，給人留下深刻的印象。

又嘈吵又清新的音樂
許是宗教音樂的共同特色，嘉美蘭（Gamelan）和中國廟會音樂相似，以熱鬧嘈吵見稱，但細聽下去，便會發現嘉美蘭較為悅耳，大抵與其演奏樂器的設計有關。

嘉美蘭的樂器大多配對成雙，其一調音稍高，另一調音相對較低，同音齊奏時，形成輕微差異的調音，聽上去有一種閃爍不定的音質，令演奏不那麼吵耳。此外，在樂團編制中，有一至兩名的笛子手，笛子雖聲量微細，但角色吃重，相對其他的金屬樂器，笛子音色清脆，為演奏引入一股清新的氣色。



不一樣的舞蹈
「采碧塔卡樂舞團」既以樂舞團命名，其舞蹈表演也非常可觀。當日三位女舞蹈員在兩段樂曲中表演民族舞，全身各部位皆在跳舞，包括眼神、面部表情、腰肢、肩膊等，配合一字形或八字形的雙腳，以及手部動作，構成舞蹈的所有部分。

舞蹈員身穿華麗的民族服飾，賞心悅目，惟其舞姿不以流暢為尚，而是由斷斷續續的動作組合而成。舞蹈員的眼神有點兇，表情有點肅殺，帶有男性的剛毅，不太嫵媚，與我們印象中的女性舞蹈並不一樣。

在演後的答問環節中，才知道舞蹈員並不是純粹表現女性的舞姿，她們時而作男性的進取，時而作女性的羞答，難怪觀賞時有如此的感受。

人聲嘉美蘭演繹猴子舞
在公演前兩天的示範講座中，樂舞團顧問、著名舞者兼學者華楊．帝比亞教授(Professor I Wayan Dibia)介紹了公演所沒有的Kecak，即西方人俗稱的「猴子舞」，這是就其內容而言，因為峇里島人將Kecak與印度兩大史詩之一的Ramayana（羅摩衍那）結合，以猴子的生活形態和動靜聲線為表演元素，成為備受旅客歡迎的演出。

事實上，就表現形式而言，Kecak更貼近的解釋是「人聲嘉美蘭」，表演者沒有樂器，純粹靠他們分組發出不同的聲音，形成豐富音樂效果。在該場示範表演中，帝比亞教授還親身上場，即席表演了一段舞蹈，讓觀眾了解嘉美蘭不但可為女性伴舞，亦可由男性主舞，他們的舞姿蒼勁有力，着重力量的表現。



跨越傳統與現代，連接國際與本土
在計劃的演前藝術講座中，一位資深演藝工作者曾表示，當前亞洲藝術最大的挑戰，是在西方主導話語權的大環境下，如何處理好「傳統」與「現代」、「國際」與「本土」的拉扯局面。在這方面，印尼嘉美蘭作了良好的示範。

嘉美蘭的歷史可追朔到公元230年，屬於集體創作，一首新曲的誕生需時數月，而舊作品在演奏過程中又會經常加入新的「變奏」，所以是不斷生長和改變的。由於歷史、地理等原因，嘉美蘭形成不同的地域風格，其中峇厘於二十世紀初被荷蘭佔據，在社會的動蕩及文化的激蕩下，當地的嘉美蘭出現新的風格，強調對比效果，着重快速轉變節奏，稱為「克比亞」（Gong Kebyar），亦即當晚表演的音樂種類。

由於以上的特色，嘉美蘭可以生生不息，在延續傳統之餘，擁抱變革，不但深受印尼人的喜愛，還傳播到全球各地，影響了世界音樂的潮流。


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誰人的星空？

寫了Stella So和黃照達以後，終於輪到幾米了。幾米，是我心愛的台灣繪本作家（台灣稱圖畫為主、文字為副的作品為「繪本」）。

第一次知道幾米這個人，是從朋友間流傳而來的電郵。起初，不知道他的身分，不知道他的故事，但很喜歡他的畫，是一種解釋不了的喜歡。

他的畫，天馬行空，色彩濃重，畫工細密；他的文字，簡單動人，字裏行間滲透出淡然的哀愁。簡言之，幾米的好，是讓你在冷漠的都市中找到溫暖；或者倒過來說，他的畫，帶着淡淡的蒼涼，卻不會令你失卻希望。

後來，從報章和電台的訪問得知他原來在廣告公司工作，過了十二年，決定自立門戶，誰不知就在這時候給檢出患上血癌。在那段隔離治療的孤單日子裏，他反思了自己的人生，累積了創作的靈感。病癒後，以四十歲之齡，出了一本又一本的漫畫書，成為台灣人氣最高的繪本作家。

在幾米眾多的作品之中，我最喜歡的，是《月亮忘記了》：

喜歡《月亮忘記了》，不僅是因為畫面，也不僅是因為故事，還是因為月亮對於我，有一份難以言喻的吸引力。它吸引我愛上明月詩，也愛上了幾米的繪本。曾寫過一篇《明明如月》，細述當中的因緣。

另一本討我喜歡的作品是《向左走、向右走》：

《向左走、向右走》吸引之處，不完全在於對愛情的刻劃：尋尋覓覓半生緣，那人卻在燈火闌珊處。其實，幾米以愛情的包裝，反映了現代人的冷漠、固執、心靈空虛。故事中的男女主角，住在都市中的同一幢大廈裏，卻因彼此習慣不同，一個向左走，一個向右走，碰不上面，幾乎錯失了一段緣份。他們平日的生活，與熙來攘往的人潮沾不上半點關係，撫慰他們心靈的，似乎只有偶爾踫見的那頭貓、那頭狗，以及不諳世事的嬰兒。

跨媒體的藝術轉換，像把小說變成電影，效果好壞難料，如《哈利波特》的電影系列，簡直是一場災難，但《魔戒三部曲》卻出奇意外的超水準，所以除非好評如潮，否則我不多看這類電影，因此沒看過《向左走、向右走》的電影，至於《星空》呢？難說了......

電影《星空》把英文名字改為"Starry Night"，跟梵谷的名作同名。究竟電影的創作運用了梵谷什麼的元素呢？又或者幾米下筆時，可曾起過梵谷，又或受到他什麼影響沒有？

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